Åbningstale af Herbert Pundik 14 September 2013

Jeg vil gerne sige tak for opfordringen til at sige et par ord i forbindelse med denne udstilling.

Jeg sagde tak for nogle måneder siden uden at ane hvad jeg gik ind til. Lidt bekymret. Men da jeg i går gik et par timer rundt i huset forsvandt min bekymring langsomt efterhånden som Elis former og Kirstens indgik i en slags fælles udtryk og talte til mig på samme sprog.

Kirstens billeder er kun tilsyneladende mennesketomme, for vi ved jo at jorden er befolket, at menneskene trods deres tilsyneladende fravær er der, de bor i bjergene, de drikker af det vand der på nogen af billederne fosser ned af væggen, de gemmer sig for stormen og de mørke skyer der hænger tungt over andre af billederne.

Kirstens billeder virker, sådan opfatter jeg det, stærkere fordi de er tomme for mennesker, end hvis de var befolkede. Fordi de udfordrer øjeblikkeligt til spøgsmålet. Hvor er mennesket, og leder tanken hen på mennesket og dets situation. Fravær kan virke stærkere end nærvær. Intet kan virke mere nærværende end en savnet person.

Kirstens fotografier vakte i mit sind en stor følelse af forventning.

Fra disse landskaber trådte profeterne ind på scenen. Moses fra den tomme Sinai ørken,

Jesus fra de golde bjergmassiver i Galillæa og Muhammed fra sin ørken.

Jeg optræder ikke i dag som kunstfortolker, blot som en iagttager der forsøger at bevarer et åbent sind. Jeg kunne måske godt fabulere om kompositionen i Kirstens fotografier, om spændingerne mellem de vertikale og de horisontale linier, om kampen mellem lys og skygge, men det var i mindre grad det der optog mig da jeg iagttog hendes fotografier.

Det fascinerende, det gribende var associationen fra natur til menneske.

Kirsten har så at sige etableret den universelle skueplads som Eli befolker med sine arbejder. De er tidløse som Kirstens naturbilleder. Således som jeg læser hendes temaer og former er de kommentarer til den menneskelige situation. De kan læses som en illustration til avisernes aktuelle reportage om krigen i Irak, de despotiske generaler i Burma, hvis kugler fældede en buddhistisk munk der troede at ånd også er magt.

Men Elis´ arbejder er ikke blot hendes kommentarer til døgnets uhyrligheder, men til vor menneskelige situation fra det øjeblik da menneskeaberne rejste sig på bagbenene og fører aben råbte fremad, mod alle dem som ikke ligner os. Krigsråb som har gjaldet gennem menneskehedens historie.

En del af Elis ´ mindre arbejder opfatter jeg som en slags strøtanker der fører os mod hendes slutstatement: Mennesket der er sin egen dobbeltgænger, mennesket som offer i den ene situation og som bøddel i den næste.

Disse tunge, ludende skikkelser med deres masker som skjuler deres identitet og med deres kvælerhænder skjult i motorcykelhandskerne.

Det spørgsmål der optager mig når jeg ser disse evigt aktuelle repræsentanter for magten er, kan magt udøves uden vold. Lærer vi nogensinde at administrere magt, at kombinere magtanvendelse med hensyn til mennesket.

Jeg tænker selvfølgelig ikke på den tyranniske stat, men på velfærdsstaten, på os selv, på arbejdspladsen, i familien, over skranken på de offentlige kontorer.

Elis mindre, bemalede og ikke bemalede figurer fortæller os lidt om hendes tanker om magtens natur.

Det er små fetisher, offerfigurer, juju-figurer, genstande som illustrerer vor underkastelse i forhold til mystiske ritualer, vor frygt for det overjordiske, og til syvende og sidst vor frygt for magthaverne og tilbøjelighed til at gøre deres vilje.

I et af rummene står et instrument eller en fetish. Ondskaben lyser ud af den.

Man ønsker at slå den i stykker. At modstå dens udstråling ved sin fornufts hjælp.

Den mindede mig om en episode for snart 50 år siden i det sorte Afrika i Nigeria.

Jeg havde købt en lignende fetish på et marked. Den stod på mit bord på hotelværelset.

Jeg kunne ikke falde i søvn, stod op og låste den inde i min kuffert.

Men ondskab kender ingen grænser og jeg oplevede en søvnløs nat.

Næste morgen gik jeg over på markedet og leverede fetishen tilbage til sælgeren.

Fornuft er det eneste våben vi har mod overtro, frygt for den fremmede, frygt for magten. Den er utilstrækkelig, men det er et eneste vi har at holde os til. Vi må kæmpe mod bødlerne. Problemet er at vi er deres dobbeltgængere.

Men før vi får bugt med bødlen i os selv, kan vi ikke nedkæmpe de andre.

Birgitta Trotzig 14 September 2013

Noter fra en udstilling

I Mindets lys. Kunstens billedforråd: Det vældige mindearkiv over, som Eli. Skriver, ”menneskets åndelige fingeraftryk”.

Disse billeder, kunstværket, kan ikke beskrives og har ingen anden betydningen end sig selv. De er eksistenser, de er der bare. (Ligesom menneskers verdeners ejendommelighed heller ikke vil lade sig fange af forudfattede mønstre – både menneske og kunstværk undslår sig tesen, hensigten og betydningen, de vil ikke have nogen hensigt og betydning, de er eksistenser, de er bare).

 ”Vægge og lys” – en historie om glat tyngde, modstand og transmitterende lys, modbevægelse.

 Fra koncentrationen af lys bliver det tætte til.

Fra lysets flod af bevægelse bliver mindet til, standser øjeblikket, bliver figur og bokstav. Stiger mørke væsener op næsten formløse, på grænsen til form tager de form.

På grænsen, alt er grænse.

”De erstattelige”. I lyset fra høje vinduer. I lysets bevægelighed svæver de fortættede standsede sorte gestalter. De svæver i tilstanden bevægelsen – inden – den – bliver – til.

Tilstanden mindes – tilstanden skaber et minde. Fra lyset stiger de mørke frem.

De er en historie om lys, om bevægelsens fortætning til stilhed. Bagved stilheden.

Derpå det i al tid på ny og på ny desintegrerende  livs, den utilgængeligt skinnende lysflod

Historiens fortsættelse i de faste sorte øjeblikke. Det standsede liv, den standsede bevægelse. De er alle døde. De er tunge men lette. Derindenfor begynder dødens nye bevægelse – mindesbevægelsen. Nu mindesmærker, mindets steler, ” de indre objekter”, de af døden lemlestede og tilkendegivne. De markere en grænse – vejvisere.

Udenfor kataloget, udenfor registret, udenfor. Som en rynket fødselsfold. Noget sammenkrympet formindsket? Eller : et frø trukket i ukendt guld?  ”Den sidste af de retfærdige”.

Peter Poulsen 14 September 2007

Det Evige Nu

“Motivet udvider sig ud over det umiddelbart synlige på grund af vor viden om dets indre.” Klee

Nogle af Eli Benvenistes værker virker, som om de er blevet fundet. De er dele af naturen. Hvis man kan forestille sig intakte torsoer, torsoer, som ikke mangler noget, nærmer man sig en beskrivelse. ”Michelangelo skal have sagt, at en god skulptur skal kunne tåle at rulle ned ad en bjergside. Alle detaljer og lemmer kan undværes, fordi informationerne om de manglende dele aflæses i den bevægelse og rytme, der er tilbage i skulpturens kerne. Det samme ses tydeligt, når jeg deler en lerskulptur for at udhule den før brænding – hver afskårne del skal være en skulptur i sig selv. Det er det, arkæologerne benytter sig af, når de sætter en knust vase sammen; hvert skår fortæller sin del af historien om den oprindelige form,” skriver hun i 2003.

Skulpturerne befinder sig i en tilstand, hvor de ikke har påtaget sig en bestemt identitet, men hvor tvivlen stadig byder på muligheder. Tvivl er åbenhed, konklusioner lukker, kunne være deres mantra. Om de er kommet af et mikrokosmos eller et makrokosmos, kan vanskeligt afgøres. Er de meteorer eller celler? Kosmiske eller jordiske? Noget andet midt imellem? Vores begrænsede tidsopfattelse er elimineret, vi befinder os i et altidigt univers, hinsides dateringer. Selv Borremosemanden har forladt sin jernalder. Skulpturernes univers er rummet, de befinder sig i, ikke andet. ”En god skulptur er rumlig og vil derfor forholde sig til ethvert rum,” noterer hun.

At skulpturerne forholder sig til rum betyder, at de ligeledes forholder sig til tid og dermed bevægelse. Der er næsten altid bevægelse i Benvenistes værker, selv når de virker statiske. De er studier i bevægelse. Bevægelsen er løsrevet fra sin kontekst og fastholdes, så man kan fordybe sig i den. Skulpturerne er en slags tredimensionale fotografier. De arbejder, som hun siger, med det overdrevne perspektiv, hvor for eksempel ét ben kan være betydeligt større end det andet, eller hvor en hånd bliver mindre indefter.

Proceduren er i familie med tegneseriers og vidvinkelkameraers groteske perspektivering. ”Samtidig læste jeg om relativitetsteorien,” fortæller hun, ”og overførte den til forholdet mellem synet, størrelsen og bevægelsen, som når man ser et tog komme imod sig; først synes det som en lille prik i horisonten, så bliver det større og større – for siden, når det har passeret en, at blive lille igen i det fjerne. Det er hverken toget eller mig, der er forandret, men forholdet mellem synet og objektet.” Disse observationer rummer nøglen til en dybere forståelse af Benvenistes verden.

De helt glatte objekter, ofte spejlet i blanke flader, er tilsyneladende bevægelige; de er modelleret diagonalt, så hvert punkt ligger præcist på en diagonal linie. Hvis man fæstner blikket på profilen og går rundt om skulpturen, bevæger den sig. Standser man, standser bevægelsen. Andre, glatte såvel som
furede, er sat på matte sokler eller fundamenter; det er, som om de er som om de er nyklækkede og sanser verden for allerførste gang, føler sig frem i universet, lytter til sfærisk musik eller synger lydløse sange.

En kategori for sig er glasarbejderne, der har lyset som aktiv medspiller og følgelig er i konstant forandring. Jeg husker hendes separatkabinet på koloristernes udstilling for nogle år siden, hvor glas og lys opførte en visuel koncert; det var som en sonate af splintrede iskrystaller. ”Koldt glas,” skriver hun, ”er i virkeligheden en meget fed væske, der er stivnet. Når jeg lægger en glasplade hen over en skulptur i ovnen, kan jeg følge bevægelsen: tyngdekraftens virkning bliver tydelig, først i ét hjørne, så i det næste. Så folder glasset … Forløbet strækker sig over flere timer, hvor man venter på de sekunder, hvor valget skal tages. Det minder mig om den koncentration, der er nødvendig inden for zenbuddhismen, der arbejder med et øjebliks profil eller et ekstrakt af evigheden.”

I Sø- og Handelsretten, som hun udsmykkede i 2005, forstærkes den filosofiske dimension i værket. Glasudsmykningen, som hedder Skrøbelige øjeblikke, har forbrydelse og straf som tema og Justitia som omdrejningspunkt. Hvis jeg nogen sinde bliver slæbt i retten, så lad det blive Sø- og Handelsretten.

Noget er hændt. Tre brændte Justitia-hoveder møder nu beskueren som en morbid karrusel i en forladt lunapark, og nye filosofiske overvejelser er kommet til – repræsenteret af store androgyne figurer iført gasmasker og en slags rumdragter. Der er noget robotagtigt over dem. Er de astronauter? Bødler? Agenter med ret til at dræbe? Tilhører de et militært elitekorps? Er de trænet til at jage terrorister? Der er ingen tvivl om, at de har tilført Benvenistes univers en truende dimension. Man føler sig anfægtet. Der hviler et etisk ansvar på ens skuldre, en ny fortælling er ved at folde sig ud, en grum parodi på homo sapiens tager form. Basale spørgsmål kalder på svar.

Mennesket har problemer; arten er fatal, en katastrofe. Det ynkeligste, vi kan blive, er bødler. Dybere kan vi ikke synke.
Overskueligt, for så vidt. Men tag ikke fejl. Bøddel og offer hører sammen, og når to individer synkront dræber hinanden, er de begge ofre og begge bødler. Denne erkendelse og ikke mindst den brutale gengivelse, Benveniste har givet den, er svimlende.

Hun er en meget favnende kunstner, som udtrykker sig i flere formater og materialer, figurativt og abstrakt, poetisk og episk, og så er der – som en understrøm – et strejf af humor og en medfødt fornemmelse for absurditeten og monotonien i livet som i den groteske fremstilling af tidens treben, der løber rundt og rundt som eger i et usynligt hjul.

Klee følte, at motivet rakte ud over det synlige på grund af en viden, vi ejer. Han ville have det væsentlige frem i lyset, ”også”, som han skrev, ”det væsentlige, som det optiske perspektiv ellers skjuler.” At få det væsentlige frem fordrer en metamorfose og en genskabelse af naturen.

Benvenistes figurer ser jeg som sådanne genskabelser, og som Klee tror jeg, at det ikke bare er den synlige verden, der er afgørende, men indblikket og fordybelsen i noget andet, noget oprindeligt, som bestemmer udformningen af de nye objekter. De er både kultur og natur samtidig med, at de er former i samspil med hinanden og de rum, hvor de svæver eller står.

Peter Poulsen 14 September 2007

Eroticism

 

If something had invented eroticism

it must have been loneliness.

The universe was feeling lonely

and attacked

a sexy planet.

I’m sitting here at the station square

having a quiet beer –

nothing in this world is as quiet as beer –

imagining

how it used to be

millions of years ago,

if time is nothing but an illusion

as loneliness

as justice are.

Can you be both just and lonely?

Can the total loneliness be horny

as they are saying

in other parts of the world?

Eroticism is the butcher playing piano

for the steaks tenderizing on the hooks,

the paint dealer painting

a guernica on himself,

the news agent masturbating

in the morning paper.

Eroticism is the root of music,

ballroom dances before anyone

has taken a step,

eroticism is the ruptured virginity

long before the existence of virgins,

eroticism is the mother of rivers,

eroticism looks like a pig

that never started lessons in music.

Specks of dust are meeting in the air

floating easily among each other,

half a dozen landing gently on my hand.

Deep down in the water the tiny sea cucumbers are making love,

in Jokkmokk a reindeer bull is staring

at the rock cleft;

if it was possible I would fuck my shadow

without precautions

of any sort.

Jytte Rex 4 April 2001

4 april 2001 ved overrækkelsen af Anne Marie Telmanyi legatet

”Lyset i rummet gør stemninger synlige, skulpturerne gør både mørket og skyggerne synlige, de afsætter dem blivende i rummet. På en sort skulptur bliver lyset synligt i form af reflekser i overfladen, på en hvid skulptur kan man se skyggerne. I mørket findes hukommelsen som en anelse, i lyset findes den som et faktum eller en begivenhed. Skulpturen udgør mødet mellem de to; det er i modelleringen, at tanken tager form.”

Sådan har Eli Benveniste blandt andet formuleret sig om arbejdet med sine skulpturer, som i dag er et stærkt og originalt vidnesbyrd om den klassiske skulpturs overlevelse gennem formens egen iboende kraft. Skulpturerne virker intense og nærmest magnetiske i deres måde at påvirke rum på; de både skubber til og tiltrækker sanserne. En sort skulptur i et rum kan for eksempel udvide oplevelsen af ”sort-hed”, så den sorte form forekommer pulserende eller duvende blød på trods af det hårde materiale, den er skabt af.

Der er skulpturer, som nærmest trækker vejret mellem lys og mørke og åbner op – bag om skulpturerne – til det rum, hvor formerne skabes, og – som det er tilfældet med Eli Benvenistes skulpturer – samtidig stadig kan mærkes som et direkte frisk aftryk af sindet.

Direktør Folke Kjems, Holstebro Kunstmuseum, 14 September 2000

Eli Benveniste hører blandt de mest talentfulde yngre danske billedhuggere. I sine skulpturer udtrykker hun livets store temaer med en på samme tid manifesterende og unddragende form.

Hun foretrækker at arbejde i ler, hvis smidige og potente konsistens egner sig til hendes organiske skulpturer som til mere konkrete objekter.

Stoffets Tøven, af Jens Christian Grøndahl - 14 September 1997

Som Bekendt fortæller man om Gud, at han formede det første menneske af ler, med andre ord af jordens eget materiale. Han kunne selvfølgelig også lave valgt at bruge marmor eller granit, men han valgte altså leret, jorden. Måske var der noget, han lige ville minde os om, før vi kom alt for godt i gang. Hvis figurer af ler minder os om jorden, så minder de os også om kroppen og døden. Ikke den skønne krop, ikke antikkens noble gudinder og selvglade helte i ulasteligt marmor, men det levende, forgængelige kød, der med alderen kommer til at hænge løsere på knoglerne. Som om tyngdekraften får det til at stræbe mod den jord, der tålmodigt venter på at fordøje det.

Leret er et omskifteligt materiale. Det er drøjt, men dog bevægeligt, så længe dets indhold af vand endnu ikke er fordampet. Eli Benveniste henviser til det italienske ordsprog, der siger, at vægten aldrig sover. De lodrette former lystrer af natur kun tyngdeloven og er tilbøjelige til at falde sammen, hvis de ikke er i balance. Leret er vågent, og arbejdet med det er både en balanceakt og en forvandlingskunst. Det kan være trægt eller smidigt, det har ikke nogen fast, uforanderlig form og kan gennemgå utallige metamorfoser undervejs i arbejdsprocessen. Hvis tiden er utænkelig uden forandring – og omvendt, kunne man derfor sige, at leret rummer en tidsdimension, i modsætning til sten.

Stenens forvandling er uigenkaldelig, den sker i skarpe brud, hug og andre angreb med dertil indrettede håndvåben. Hvorimod leret forvandler sig i blødere overgange, som en smidigere vekselvirkning mellem sindet og hænderne, mellem hænderne og stoffet, mellem stoffets modstand og eftergivenhed. En stenskulptur står ligesom uden for tiden i den tilstand, som billedhuggeren efterlod den i. Kun århundredernes og klimaets langsomme forvitring kan fra nu af forandre den. Den står som en kendsgerning, uomgængelig i sin tyngde, med en insisterende autoritet i sit nærvær. Den er først og fremmest et resultat, og derfor er der noget definitivt over den, som en beslutning, der ikke kan gøres om. Og sådan er det jo også. Er et hjørne først hugget af blokken, kan det ikke sættes på igen.

Det er anderledes med lerfigurer.

Ganske vist kan heller ikke de gøres om, når først de er kommet i ovnen, men alligevel virker de foreløbige og uafsluttede. De fremstår i mindre grad som uafvendelige, indiskutable resultater. Måske er det fordi lerfiguren på sin brændte krop bærer vidnesbyrd om arbejdet med den i form af overfladens utallige mærker efter de rastløst modellerende hænder og fingre. I en lerfigur åbenbarer tilblivelsens fremadskridende stadier sig for blikket som en rumlig udfoldelse.

Figuren bliver til – igen – mens man betragter den. Og gennem aflæsningen af de arbejdende hænders aftryk deltager blikket i arbejdets række af valgsituationer, hvor formgivningen kunne have taget en anden vending og figuren selv kunne være blevet en anden. Hvor stenen massivt og urokkeligt udfylder sin form, fremviser leret sporene efter de metamorfoser, det har gennemgået. Man kan ikke lade være med at tænke, at processen godt kunne være fortsat. Og blikket fortsætter, blikket digter videre på lerets omskiftelige fortælling, hvor de arbejdende hænder slap den, og sådan åbner materialet sig mod det uafgjorte, antydningerne, de halvt tænkte tanker og diffuse anelser. At se er en tvetydig affære. Det er at modtage, men også at penetrere, at lade sig forme, men også at give form. Vi opdager os selv ved at betragte verden. Vi civiliserer naturen ved at genfortælle den med blikket, vi skaber verden ved at kigge på den. Vi indretter os i den ved at indrette den som man indretter et hjem: behagelig for øjet – og genkendelig, frem for alt. Overskuelig. Kontrollerbar. Men samtidig oversvømmes blikket hele tiden af verdens uoverskuelige, skyggefulde og glitrende, vidunderlige og rædselsvækkende malstrøm af irrelevante, navnløse, sammenfiltrede detaljer. Verden bliver aldrig færdig med at gå under og genopstå på ny. Ligesom vi heller ikke selv bliver færdige, før det pludselig er forbi.

Verden skelner ikke selv mellem natur og kultur, og derfor er den alligevel altid fremmed for blikket med sit overskud, sit gådefulde nærvær, der får alle former, alle begreber til at flyde over.

Eli Benvenistes lerkvinder står på hovedet, med benene strittende i vejret. Men står de overhovedet? Ser det ikke snarere ud, som om de står og falder? Eller er de blevet rejst op i liggende tilstand? Er det sådan, de sover, som sildene, med hovederne nedad? Der er noget uafgjort og hasarderet over dem. De synes at fortabe sig i det ler, de er dukket frem af. En yppig, overgiven, legende fortabelse. Andre gange dukker mænd og kvinder ud af leret i snurrigt snoede, ironiske og pornografiske attituder. Ansigter toner frem af den æltede masse, forvanskede som indsmeltede dødsmasker, sprukne og sortnede mosefund, eller groft og brutalt ommøblerede, med næsen på ørets plads og munden tværet ud. Mindelser melder sig om Picassos fordrejede hoveder, om Dubuffets krøllede og skurvede barbarer, om Giacomettis plastiske croquis, om de middelalderlige krucifiksers på én gang strenge og skrøbelige jomfruelighed, om barokkens akrobatiske svindelnumre, om manierismens kvalfulde liderlighed, om de afrikanske og præcolumbianske arketyper: dyr, guder og deres mytologiske gensplejsninger, reduceret til den arkaiske stiliserings alfabet af grundformer.

Men referencerne optræder ikke som forbilleder, mere som efterbilleder på nethinden, erindringer, associationer, citater og kærlige hilsener, der ubesværet indarbejdes i det nysgerrige mellemværende med lerets fugtige, billedavlende fedme. Så synker leret sammen og bliver til dumme, formløse tingester, næsten undskyldninger for sig selv, forsonligt løjerlige og sært bevægende som nogen eller noget, det er lidt synd for. Indtil legen med lodret og vandret vider sig ud i flader, vægge, rum: huse i en ubeboelig skala, men alligevel med døre, vinduer og tag over murenes og åbningernes fordeling af lys og skygge. Skæve arkitektoniske tegn, asiatiske eller indianske i konturerne, obskure templer for alle de uheldige, excentriske guder, som de mere forretningsmæssige religioner har kørt ud på et sidespor. Eller bare almindeligt menneskeligt husly af den slags, som er forsvundet i jordens mave, hvor de, der kom før os, har siddet og kløet sig og rodet med en pind i gløderne, mens de så ud på regnen.

I sine seneste store, hængende skulpturer refererer Eli Benveniste direkte til de tidlige mennesker: de sorte mumier fundet i danske moser, komplet med ansigter, hår og hud, der på en forunderlig måde minder om ler. Der er tale om menneskeofringer, og de ældgamle, konserverede lig bærer derfor i mere end én forstand vidnesbyrd om den dødsangst, menneskeracen aldrig er kommet sig over. I Eli Benvenistes kraftigt stiliserede version udtrykker de imidlertid en modsat proces. Ikke den døde, ofrede krops gradvise opløsning i mosens dynd, men menneskets gradvise tilsynekomst leret. Mennesket, der bliver til billede. Et billede af grundlæggende menneskelige erfaringer, som dødsangst for eksempel, fastholdt i billedets tilblivelse, den færdige skulpturs vekselvirkning mellem genkendelse og abstraktion, mellem den omhyggeligt gennemarbejdede figur og overfladens rastløse, aggressive eller kærtegnende spor. De er ret kejtede, til tider nærmest klodsede, disse ansigter, kroppe og huse af ler, ufuldkomne, som om det ikke rigtig vil lykkes for dem at komme til syne, vriste sig fri af det ler, de er lavet af. Men der findes former for arbejde, som man ikke kan blive færdig med, hvis resultater har foreløbighedens karakter, og som derfor bør efterlades ufærdige. Det har Eli Benveniste forstået, ligesom hun har sans for det paradoksale i, at værkerne ikke desto mindre må arbejdes op til lige det punkt, hvor deres ufærdighed ikke længere fremstår som en fejl, en mangel, men som et udsagn. Hendes skulpturer er befriende uprætentiøse, for så vidt som kunsten alt for ofte tynges af en forfængelig drøm om evighed. De er nærværende på en måde, som kunst kun er, når den egentlig hellere vil være noget andet. Når den giver sig hen til tiden og derfor også til de halvt glemte drømme og endnu diffuse, uudtalte længsler. Præcis hvad de vil være, véd de ikke, disse lerfigurer, og hvis de vidste det, ville det hele være ødelagt. Måske vil de slet ikke være noget bestemt, én gang for alle. Måske artikulerer de netop en længsel efter at undslippe alle fast definerede identiteter, undslippe den evindelige væren for at kunne blive ved og ved med at blive til.

Nærværet møder os altid som en konfrontation. Først og fremmest med vore egne grænser, vores begrænsning. Vi bliver nærværende ved det pludselige møde med noget ukendt, eller når noget velkendt pludselig virker fremmed. Når det med ét går op for os, at en forandring er indtruffet, at intet nogen sinde bliver som før. Eller når vi et øjeblik glemmer, hvad tingene og vi selv hedder. Når ordene slipper op og vi opdager tingene og ansigterne selv neden under tingenes og ansigternes navne. Rigtig nærværende er vi kun i de sjældne sekunder, hvor blikket og tankerne ikke længere frit og uhindret kan forme virkeligheden i overensstemmelse med vores forestillinger og forventninger, formodninger og forhåbninger. Hvor det i stedet er den ukendte, fremmede virkelighed, der når os i form af en uventet berøring, brutal eller blid, med en hidtil ukendt smerte eller ømhed.

En gang imellem sker det i kunsten. Når det lykkes for kunstneren at opholde sig tilstrækkelig længe på nærværets flygtige grænse mellem viden og uvished, mellem væren og bliven, mellem form og formløshed, erindring og glemsel. Men kunsten er forræderisk, den æder sig selv op indefra, hvis den får lov. Den er “kunstig”, altså i modsætning til det naturlige. Et sprog af abstrakte tegn, der ikke uden videre kan forveksles med det, de henviser til. Samtidig med at kunsten gennem hele sin historie har været besat af at efterligne naturen, fortolke den, forgribe sig på den eller belure den i smug.

Sproget lukker sig om sin genstand og kan kun blotlægge den på ny ved selv at blotte sig. I billedkunsten sker det i udvekslingen mellem den formgivende bestræbelse og materialets egensindighed, mellem fortællingens mønster og stoffets anarki. Værket er både en ting og et billede, og i den dobbelthed gentages den oprindelige vekselvirkning mellem det billedskabende blik og den blinde naturs organiske udskejelser. For hende er det natur altsammen. Det er derfor, hendes ting fremstår som underfundige små skandaler. Æstetiske sjofelheder. Et somme tider vildt gestikulerende, somme tider henkastet legende, på én gang obskønt og uskyldigt kropssprog, der forplanter sig til det tålmodige, formløse ler, muntert eller lidenskabeligt, vrængende eller drømmende. Hun må have opdaget, at det alt for selvbevidste, gennemskuende okategoriserende blik indebærer sin egen form for blindhed. Ligesom hun må være hjemsøgt af de små åbenbaringer, der rammer os, når vi opdager, at det ikke kun er os, der betragter naturen. At den også ser på os. Med vore egne øjne.

Eli Benveniste tøver, før den faste form lukker sig endegyldigt om det uregerlige stof. Og afslører derfor stoffets egen tøven over for at stivne i en endegyldig form. Det er lidt af en selvmodsigelse. At have metamorfosen for øje, når det nu er noget så håndfast og ubevægeligt som skulpturer, man laver. Hvordan kan det lade sig gøre? Ved at de arbejdende hænder ikke søger at standse, fastholde og bemægtige sig, hvad øjnene har set. Ved at hænderne tværtimod overgiver sig til blikkets og stoffets bevægelighed. Ved at værkerne ikke fremstår som protester, forfængelige og ambitiøse oprør mod foranderligheden, den uafsluttede bevægelse, altings evindelige forsvinden og tilsynekomst. Ved at de tværtimod optræder som spor efter forvandlingen selv.