Stoffets Tøven, af Jens Christian Grøndahl 1997

 14 September 1997

Som Bekendt fortæller man om Gud, at han formede det første menneske af ler, med andre ord af jordens eget materiale. Han kunne selvfølgelig også lave valgt at bruge marmor eller granit, men

han valgte altså leret, jorden. Måske var der noget, han lige ville minde os om, før vi kom alt for godt i gang. Hvis figurer af ler minder os om jorden, så minder de os også om kroppen og døden. Ikke den skønne krop, ikke antikkens noble gudinder og selvglade helte i ulasteligt marmor, men det levende, forgængelige kød, der med alderen kommer til at hænge løsere på knoglerne. Som om tyngdekraften får det til at stræbe mod den jord, der tålmodigt venter på at fordøje det. Leret er

et omskifteligt materiale. Det er drøjt, men dog bevægeligt, så længe dets indhold af vand endnu ikke er fordampet. Eli Benveniste henviser til det italienske ordsprog, der siger, at vægten aldrig sover. De lodrette former lystrer af natur kun tyngdeloven og er tilbøjelige til at falde sammen, hvis de ikke er i balance. Leret er vågent, og arbejdet med det er både en balanceakt og en forvandlingskunst. Det kan være trægt eller smidigt, det har ikke nogen fast, uforanderlig form og

kan gennemgå utallige metamorfoser undervejs i arbejdsprocessen. Hvis tiden er utænkelig uden forandring – og omvendt, kunne man derfor sige, at leret rummer en tidsdimension, i modsætning til sten.

Stenens forvandling er uigenkaldelig, den sker i skarpe brud, hug og andre angreb med dertil indrettede håndvåben. Hvorimod leret forvandler sig i blødere overgange, som en smidigere vekselvirkning mellem sindet og hænderne, mellem hænderne og stoffet, mellem stoffets modstand og eftergivenhed. En stenskulptur står ligesom uden for tiden i den tilstand, som billedhuggeren efterlod den i. Kun århundredernes og klimaets langsomme forvitring kan fra nu af forandre den. Den står som en kendsgerning, uomgængelig i sin tyngde, med en insisterende autoritet i sit nærvær. Den er først og fremmest et resultat, og derfor er der noget definitivt over den, som en beslutning, der ikke kan gøres om. Og sådan er det jo også. Er et hjørne først hugget af blokken, kan det ikke sættes på igen.

Det er anderledes med lerfigurer.

Ganske vist kan heller ikke de gøres om, når først de er kommet i ovnen, men alligevel virker de foreløbige og uafsluttede. De fremstår i mindre grad som uafvendelige, indiskutable resultater. Måske er det fordi lerfiguren på sin brændte krop bærer vidnesbyrd om arbejdet med den i form af overfladens utallige mærker efter de rastløst modellerende hænder og fingre. I en lerfigur åbenbarer tilblivelsens fremadskridende stadier sig for blikket som en rumlig udfoldelse.

Figuren bliver til – igen – mens man betragter den. Og gennem aflæsningen af de arbejdende hænders aftryk deltager blikket i arbejdets række af valgsituationer, hvor formgivningen kunne have taget en anden vending og figuren selv kunne være blevet en anden. Hvor stenen massivt og urokkeligt udfylder sin form, fremviser leret sporene efter de metamorfoser, det har gennemgået. Man kan ikke lade være med at tænke, at processen godt kunne være fortsat. Og blikket fortsætter, blikket digter videre på lerets omskiftelige fortælling, hvor de arbejdende hænder slap den, og sådan åbner materialet sig mod det uafgjorte, antydningerne, de halvt tænkte tanker

og diffuse anelser. At se er en tvetydig affære. Det er at modtage, men også at penetrere, at lade sig forme, men også at give form. Vi opdager os selv ved at betragte verden. Vi civiliserer naturen ved at genfortælle den med blikket, vi skaber verden ved at kigge på den. Vi indretter os i den ved at indrette den som man indretter et hjem: behagelig for øjet – og genkendelig, frem for alt. Overskuelig. Kontrollerbar. Men samtidig oversvømmes blikket hele tiden af verdens uoverskuelige, skyggefulde og glitrende, vidunderlige og rædselsvækkende malstrøm af irrelevante, navnløse, sammenfiltrede detaljer. Verden bliver aldrig færdig med at gå under og genopstå på ny. Ligesom vi heller ikke selv bliver færdige, før det pludselig er forbi.

Verden skelner ikke selv mellem natur og kultur, og derfor er den alligevel altid fremmed for blikket med sit overskud, sit gådefulde nærvær, der får alle former, alle begreber til at flyde over.

Eli Benvenistes lerkvinder står på hovedet, med benene strittende i vejret. Men står de overhovedet? Ser det ikke snarere ud, som om de står og falder? Eller er de blevet rejst op i liggende tilstand? Er det sådan, de sover, som sildene, med hovederne nedad? Der er noget uafgjort og hasarderet over dem. De synes at fortabe sig i det ler, de er dukket frem af. En yppig, overgiven, legende fortabelse. Andre gange dukker mænd og kvinder ud af leret i snurrigt snoede, ironiske og pornografiske attituder. Ansigter toner frem af den æltede masse, forvanskede som indsmeltede dødsmasker, sprukne og sortnede mosefund, eller groft og brutalt ommøblerede, med næsen på ørets plads og munden tværet ud. Mindelser melder sig om Picassos fordrejede hoveder, om Dubuffets krøllede og skurvede barbarer, om Giacomettis plastiske croquis, om de middelalderlige krucifiksers på én gang strenge og skrøbelige jomfruelighed, om barokkens akrobatiske svindelnumre, om manierismens kvalfulde liderlighed, om de afrikanske og

præcolumbianske arketyper: dyr, guder og deres mytologiske gensplejsninger, reduceret til den arkaiske stiliserings alfabet af grundformer.

 

Men referencerne optræder ikke som forbilleder, mere som efterbilleder på nethinden, erindringer, associationer, citater og kærlige hilsener, der ubesværet indarbejdes i det nysgerrige mellemværende med lerets fugtige, billedavlende fedme. Så synker leret sammen og bliver til dumme, formløse tingester, næsten undskyldninger for sig selv, forsonligt løjerlige og sært bevægende som nogen eller noget, det er lidt synd for. Indtil legen med lodret og vandret vider sig ud i flader, vægge, rum: huse i en ubeboelig skala, men alligevel med døre, vinduer og tag over murenes og åbningernes fordeling af lys og skygge. Skæve arkitektoniske tegn, asiatiske eller indianske i konturerne, obskure templer for alle de uheldige, excentriske guder, som de mere forretningsmæssige religioner har kørt ud på et sidespor. Eller bare almindeligt menneskeligt husly af den slags, som er forsvundet i jordens mave, hvor de, der kom før os, har siddet og kløet sig og rodet med en pind i gløderne, mens de så ud på regnen.

I sine seneste store, hængende skulpturer refererer Eli Benveniste direkte til de tidlige mennesker: de sorte mumier fundet i danske moser, komplet med ansigter, hår og hud, der på en forunderlig måde minder om ler. Der er tale om menneskeofringer, og de ældgamle, konserverede lig bærer derfor i mere end én forstand vidnesbyrd om den dødsangst, menneskeracen aldrig er kommet sig over. I Eli Benvenistes kraftigt stiliserede version udtrykker de imidlertid en modsat proces. Ikke den døde, ofrede krops gradvise opløsning i mosens dynd, men menneskets gradvise tilsynekomst leret. Mennesket, der bliver til billede. Et billede af grundlæggende menneskelige erfaringer, som dødsangst for eksempel, fastholdt i billedets tilblivelse, den færdige skulpturs vekselvirkning mellem genkendelse og abstraktion, mellem den omhyggeligt gennemarbejdede figur og overfladens rastløse, aggressive eller kærtegnende spor. De er ret kejtede, til tider nærmest klodsede, disse ansigter, kroppe og huse af ler, ufuldkomne, som om det ikke rigtig vil lykkes for dem at komme til syne, vriste sig fri af det ler, de er lavet af. Men der findes former for arbejde, som man ikke kan blive færdig med, hvis resultater har foreløbighedens karakter, og som derfor

bør efterlades ufærdige. Det har Eli Benveniste forstået, ligesom hun har sans for det paradoksale i, at værkerne ikke desto mindre må arbejdes op til lige det punkt, hvor deres ufærdighed ikke længere fremstår som en fejl, en mangel, men som et udsagn. Hendes skulpturer er befriende uprætentiøse, for så vidt som kunsten alt for ofte tynges af en forfængelig drøm om evighed. De er nærværende på en måde, som kunst kun er, når den egentlig hellere vil være noget andet. Når den giver sig hen til tiden og derfor også til de halvt glemte drømme og endnu diffuse, uudtalte længsler. Præcis hvad de vil være, véd de ikke, disse lerfigurer, og hvis de vidste det, ville det hele være ødelagt. Måske vil de slet ikke være noget bestemt, én gang for alle. Måske artikulerer de netop en længsel efter at undslippe alle fast definerede identiteter, undslippe den evindelige væren for at kunne blive ved og ved med at blive til.

Nærværet møder os altid som en konfrontation. Først og fremmest med vore egne grænser, vores begrænsning. Vi bliver nærværende ved det pludselige møde med noget ukendt, eller når noget velkendt pludselig virker fremmed. Når det med ét går op for os, at en forandring er indtruffet, at intet nogen sinde bliver som før. Eller når vi et øjeblik glemmer, hvad tingene og vi selv hedder. Når ordene slipper op og vi opdager tingene og ansigterne selv neden under tingenes og ansigternes navne. Rigtig nærværende er vi kun i de sjældne sekunder, hvor blikket og tankerne ikke længere frit og uhindret kan forme virkeligheden i overensstemmelse med vores forestillinger og forventninger, formodninger og forhåbninger. Hvor det i stedet er den ukendte, fremmede virkelighed, der når os i form af en uventet berøring, brutal eller blid, med en hidtil ukendt smerte

eller ømhed.

En gang imellem sker det i kunsten. Når det lykkes for kunstneren at opholde sig tilstrækkelig længe på nærværets flygtige grænse mellem viden og uvished, mellem væren og bliven, mellem form og formløshed, erindring og glemsel. Men kunsten er forræderisk, den æder sig selv op indefra, hvis den får lov. Den er “kunstig”, altså i modsætning til det naturlige. Et sprog af abstrakte tegn, der ikke uden videre kan forveksles med det, de henviser til. Samtidig med at kunsten gennem hele sin historie har været besat af at efterligne naturen, fortolke den, forgribe sig på den eller belure den i smug.

Sproget lukker sig om sin genstand og kan kun blotlægge den på ny ved selv at blotte sig. I billedkunsten sker det i udvekslingen mellem den formgivende bestræbelse og materialets egensindighed, mellem fortællingens mønster og stoffets anarki. Værket er både en ting og et

billede, og i den dobbelthed gentages den oprindelige vekselvirkning mellem det billedskabende blik og den blinde naturs organiske udskejelser. For hende er det natur altsammen. Det er derfor, hendes ting fremstår som underfundige små skandaler. Æstetiske sjofelheder. Et somme tider vildt gestikulerende, somme tider henkastet legende, på én gang obskønt og uskyldigt kropssprog, der forplanter sig til det tålmodige, formløse ler, muntert eller lidenskabeligt, vrængende eller drømmende. Hun må have opdaget, at det alt for selvbevidste, gennemskuende og kategoriserende blik indebærer sin egen form for blindhed. Ligesom hun må være hjemsøgt af de små åbenbaringer, der rammer os, når vi opdager, at det ikke kun er os, der betragter naturen. At den også ser på os. Med vore egne øjne.

Eli Benveniste tøver, før den faste form lukker sig endegyldigt om det uregerlige stof. Og afslører derfor stoffets egen tøven over for at stivne i en endegyldig form. Det er lidt af en selvmodsigelse. At have metamorfosen for øje, når det nu er noget så håndfast og ubevægeligt som skulpturer, man laver. Hvordan kan det lade sig gøre? Ved at de arbejdende hænder ikke søger at standse, fastholde og bemægtige sig, hvad øjnene har set. Ved at hænderne tværtimod overgiver sig til blikkets og stoffets bevægelighed. Ved at værkerne ikke fremstår som protester, forfængelige og ambitiøse oprør mod foranderligheden, den uafsluttede bevægelse, altings evindelige forsvinden og tilsynekomst. Ved at de tværtimod optræder som spor efter forvandlingen selv.

Jens Christian Grøndahl